IMAGINARIO INDÍGENA EN LA HISTORIETA PICHINAHUEL DE JULIO BERRIOS

 

              

                A través de la historia, las imágenes han sido las encargadas de proponer y postular diferentes relatos que se pueden entender desde distintas perspectivas que siempre dependen del contexto en el que se encuentra el lector y que en algunas ocasiones amplían y exceden el relato de la propia obra. Sin embargo, las imágenes no son creadas por casualidad, si no que proponen, generan un discurso, a veces invisible.

                El objetivo de esta entrega es establecer la relación entre imágenes que provienen del antiguo mundo prehispánico y que se vinculan estética y conceptualmente a imágenes contemporáneas vinculadas al lenguaje de de la historieta o narrativa gráfica, perpetuando un imaginario americano mitológico. La pregunta que se hace esta investigación es si efectivamente las imágenes que utiliza el dibujante y guionista Julio Berríos homogenizan las culturas indígenas quitándoles identidad, convirtiendo todo en un único mundo sincrético americano o si hacen un aporte desde el discurso de la alteridad.

A través de un análisis estético de parte de la obra Pichinahuel del chileno Julio Berríos, veremos cómo las imágenes de su historieta perpetúan o no ciertos cánones de la visión que se tiene de las primeras naciones. En Chile ha existido una incipiente tradición de historieta relacionada con el mundo indígena y que ha aumentado en los últimos años con trabajos como Cautiverio Felis (Tirapegui, Hernández), Nosotros los Selk’nam (Reyes, Elgueta), Galvarino (Castro, Salinas), Lautaro (Inostroza, Muñoz, Benavides). No obstante, uno de sus más destacados cultores fue el autor Julio Berríos (1931 – 2016) que colaboró en importantes editoriales como Zig-Zag, Quimantú, Gabriela Mistral, Mundicrom, Ediciones Molino, Editorial Condell, la Fleetwat inglesa y en publicaciones como la revista El Zorro, Mampato, diario La Tercera y la revista juvenil Dos Puntos, entre otras (Ergocomics, 2009).

Pichinahuel (pequeño jaguar en mapudungún) es una de sus historietas de aventura que se publicó originalmente en la Revista Dos Puntos en 1990, escrita y dibujada por el propio Berríos. El autor estuvo constantemente trabajando un imaginario indígena y sería uno de los más importantes en hacerlo utilizando para ello el lenguaje de la historieta. Además de su labor  respecto de la cultura mapuche, también estuvo interesado en otras culturas como la rapanui o la maya, rescatando este imaginario en un momento en que Chile estaba saliendo de una larga dictadura, cuyos lineamientos educacionales estaban muy alejados de intentar proponer una relación amistosa con los pueblos originarios, si no más bien tenían la intención de  unificar a todos los ciudadanos como chilenos, sin distinción de otras herencia culturales, haciendo desaparecer la idea de  interculturalidad o de pueblos nación, según da cuenta de ello el artículo 10° de la Constitución de 1980: “Son chilenos: Los nacidos en el territorio de Chile”.

Pichinahuel, Pequeño Tigre, es la historia de un joven mapuche y de su relación con el territorio que habita y de la conflictiva convivencia con las culturas vecinas. Este territorio, según podemos interpretar sería, una vez llegados los españoles, la futura zona central de Chile. En la revista Dos Puntos se llegaron a publicar dos historietas de este personaje. La primera presenta a Pichinahuel, como un niño mapuche cuyo padre ha muerto a manos de la gente del norte, los incas, con quienes su pueblo tiene algunos encuentros violentos cada cierto tiempo. En esta aventura, Pichinahuel sigue a un puma que se ha llevado un animal de su ganado. Le persigue hasta que se encuentra con un extraño, un posible extranjero, quien se hace pasar por su amigo, pero le droga para ofrecerlo en sacrificio humano. En este ritual, al parecer en sueños, Pichinahuel ve a su padre peleando contra los incas. Al despertar, se encuentra solo en una cueva con una llama que le indica el camino de regreso a su casa. Ahí le esperan para celebrar la fiesta de la última victoria.

En una segunda aventura titulada: Pichinauel en la Garra del Cóndor que, como ya se dijo antes, también se publicó en la revista Dos Puntos, el protagonista mapuche junto a un  grupo de jóvenes son reunidos para realizar un proceso de iniciación a la sabiduría de la comunidad. En la noche son visitados por sombras que parecen cóndores. Los niños piensan que pueden ser adultos disfrazados para asustarles. Sin embargo, en la mañana, encuentran que el ganado está muerto, junto a varias señales de un ajuste de cuentas: una garra de cóndor. Así la historia continúa con la búsqueda de quienes están detrás de la carniceria, logrando capturar finalmente a un curaka y recuperar así la armonía cotidiana. La tensión, de las dos historias, entonces, siempre está latente entre la comunidad y el extranjero.

La importancia de la historieta como lenguaje eficaz para relatar historias está altamente estudiada. Scott Mc Cloud, historietista, ya en la década de los 90s, en su libro Understanding Comics, reflexiona al respecto:

Hoy en día, las posibilidades del comic, como han sido siempre son infinitas. El cómic ofrece enormes recursos tanto al escritor como al dibujante: exactitud, control, la posibilidad de ser oído por doquier sin verse obligado a transigir. Ofrece variedad y versatilidad junto con el potencial de imágenes del cine, la pintura, más la intimidad de la palabra escrita. (McCloud, 2014)

Por su parte, el historiador e investigador del cómic,  Therry Groensteen, lo analiza en su “Sistema de la historieta” comparándolo con otras artes: "Esta plasticidad de la historieta, que le permite transportar mensajes de todo orden y narraciones no necesariamente ficticias, demuestra que, antes que ante un arte, estamos frente a un lenguaje” (Groensteen, 2021).

Cuando se lee la historieta Pichinahuel, independiente de saber que es una historia de aventuras y que hay un alto nivel de ficción, es imposible abstraerse y no preguntarse qué tan exactos serán los datos visuales, iconográficos que vemos en sus páginas. De la primera historieta que encontramos en la revista Dos Puntos, extraeremos una sola viñeta que analizaremos punto por punto (Ver ilustración 1)

 Para contextualizar, esta viñeta se encuentra en el primer número de Pichinahuel. El joven mapuche viene de un encuentro con un extranjero a su comunidad. Al parecer, por sus atuendos distintos a los de Pichinahuel, el foráneo proviene del norte, lugar donde se encuentran los incas. Previo a la viñeta que analizaremos, el anciano extranjero le droga, puesto que el niño le ha visto y teme que revele su paradero a su gente “la más belicosa de la tierra” (Ergocomics, 2009). Así, dormido, le lleva a una caverna, recostándolo en una especie de mesa de madera. Desde ese momento, no se puede estar seguro de la realidad de la situación. Bien podría Pichinahuel estar despierto o alucinando. Dubitación propiciada en el relato por el propio Berrios.

 En la viñeta que nos ocupa puede verse un plano general de un  altar de piedra donde yace el personaje principal, Pichinahuel, que recostado sobre el altar de piedra está a punto de ser sacrificado. Aunque toda la historieta está en blanco y negro, a la usanza de los viejos grabados, se puede ver la luz que proviene de una especie de sol-ídolo que parece flotar en la parte superior derecha de la viñeta. Hacia la izquierda, sobre un rewe mapuche puede verse una machi tocando un kultrún. Detrás pueden vislumbrarse unos árboles que no estaban antes en el interior de la cueva a la que el anciano extranjero ha llevado a Pichinahuel. Alrededor del altar hay personas masculinas con vestimentas que se asocian a lo mapuche y otras que portan máscaras o que llevan en sus cabezas pieles de animal, que podrían ser guerreros jaguares maya o de la Amazonía. En el centro del altar, con un cuchillo en la mano derecha, un hombre con un tocado asociado al mundo incaico se prepara para hacer el sacrificio. Abajo, a la izquierda, otro personaje en cuclillas y revestido de una piel animal levanta un cuenco como esperando recibir la sangre que el inminente sacrificio humano derramará sobre el altar. Arriba, a la derecha, como ya se dijo se encuentra la fuente de luz que proviene de una especie de cara hierática. Destaca un círculo antropomorfo que parece de piedra, que exhibe el rostro sintético de un ídolo que irradia luz y cuyos rayos, también de apariencia pétrea, asumen la forma de cóndor, puma y serpiente. Cuando Pichinahuel está a punto de ser sacrificado, ingresa a un mundo liminal (graficado en otra viñeta por la repetición de la cabeza de Pichinahuel y de su cuerpo cayendo dentro de una serie de círculos concéntricos). En ese momento el joven se da cuenta que se encuentra en “el paraíso de los cazadores”. De pronto ve a su padre luchando en el campo de batalla justo antes de ser atacado por un contrincante. En ese momento, Pichinahuel recobra la consciencia y está solo en la cueva sobre el altar de sacrificios.

Habiendo determinado el lugar en el que se encuentra el protagonista, se puede entender la percepción que tiene de lo que ve, del mundo en que vive y, por tanto, se conforma de esa manera una consciencia de cómo se ocupa el territorio y de cómo se habita ese espacio. La representación que hace Berríos se encuentra en el umbral, en lo liminal, en lo anti estructural, en lo orgánico, donde no solamente nos daremos cuenta de que existe una relación entre los humanos con la naturaleza, sino también con lo sobrenatural. Estamos inmersos en un espacio donde se interseccionan estos mundos, el sueño y la vigilia, lo mítico y lo real, borrando los límites o, por lo menos, haciéndolos más difíciles de asir. Este espacio tiempo lo definiremos como uno liminal, como aquello que se encuentra en un vórtice intermedio, un lugar donde se entra siendo una persona y se sale siendo otra, pues, en este intersticio, ocurre un cambio que puede ser tanto físico/espacial como espiritual/emocional. En las dos historias que se presentan de Pichinahuel en la revista Dos Puntos, se habla del mismo tema: un lugar de tránsito entre dos mundos distintos que es también un espacio de alteridad, y por tanto una zona de riesgo. Siguiendo la sentencia de Les Robert en Spatial Antropologhy, Scursions in Liminal Spaces:

Lastly, an important but often overlooked characteristic of the liminalphase is its association with danger. The attendant risk attached to the entering of a liminal phase or liminal space is of losing a stable sense of self and identity, or of not being reincorporated into the social world in ways that had been. anticipated or desired. (2018, p. 57)

Parece relevante analizar esta imagen de Julio Barríos por múltiples razones: la gran información visual que comunica, como una especie de mash up, de crossover cultural prehispánico en que Pichinahuel se encuentra expuesto en un ritual mágico poderoso que contendría la fuerza de todos estos pueblos originarios. El sol, para los pueblos solares, como el incaico y el maya es importantísimo y se vuelve un ícono al que se le llamará ídolo en el mundo occidental. En palabras de Gruzinski, esto no tendría que ver con una hibridación o un sincretismo:

“La sustitución de los ídolos por las imágenes parecería incitarnos a enfrentar dos mundos irreductibles, uno de los cuales se presentaría como el de la imagen, mientras que el otro habría escogido el ídolo. Esa antítesis es ficticia, pues el intercambio, al igual que sus condiciones, fue adoptado por los españoles. Ídolo e imagen pertenecen al mismo molde, el de occidente” (Gruzinski, 1994).

Las imágenes, según Gruzinski, son solo las utilizadas en rituales de la Iglesia Católica, en cambio ídolo será a quien rinden tributo las comunidades indígenas (objetos falsos). En la viñeta de Berríos es esta imagen-deidad la que como un sol distribuye sus rayos e ilumina la caverna donde se encuentran. Este disco brilla a través de rayos que dan una gran luminosidad. Como se dijo anteriormente, la historia de Berrios narra el posible encuentro de la sociedad mapuche con la incaica, pero los símbolos que aparecen en este sol son preincaicos. El centro del círculo está asociado a un dios de los báculos antropomorfo con características felinas. Se puede asociar una similitud importante al llamado Sol de Echeñique, un disco de cinco pulgadas que estuvo desaparecido por años y hace muy poco, en 2017, fue devuelto por el museo Smithsoniano a Perú y cuyo gráfico fue dibujado por Clement Barkham en 1893 cuando este fue regalado al presidente Peruano General Echeñique, tal como se observa en estas imágenes en las que se le compara con e dibujo de Berríos:

                La imagen del disco, dicen los cronistas como José de Acosta o Pedro Cieza de León, se encontraba en muchos lugares de la región que fueron destruidos a la llegada de los españoles. El más famoso de ellos se encontraba en el templo Coricancha en el Cusco. Estos discos estaban dispuestos de tal manera que el sol entraba por detrás de ellos, mostrando solo sus rayos al atraversarlos. Se puede apreciar, que el autor utiliza solo el centro del disco, sacando parte del borde y ciertas figuras que el disco luce en otras imágenes. Al parecer se trataría una especie de calendario, transmutado en una mezcla de distintos dioses de báculos. Estos dioses efectivamente tienen báculos en forma de cóndores, pumas y serpientes que podemos ver en las imágenes antropomorfas en la cultura Chavín de Huantar, pero acá Berríos hace una mezcla de todos ellos – asociados después, en el mundo incaico a Wiracocha, un dios solar-.

                No se puede dejar de notar este sol que aparece como un símbolo de luz y energía en un personaje perteneciente a una cultura mapuche que es lunar, apareciendo en esta especie de vórtice espacio temporal creado por Berríos, y que funcionaría como aglutinador de todas las culturas americanas. En este caso, para Pichinahuel, sería una metáfora de la convivencia con un pensamiento extranjero que en este caso está siempre intentando conquistar sus tierras. Existe, entonces una desconfianza hacia los foráneos, puesto que perturban la tranquilidad del espacio de convivencia ya que los hombres que llegan tienen distintas maneras de ver el mundo y no dejan espacio para que exista un pensamiento o forma de vida diferente al que conocen. Lo que es diferente es derribado, incluso si viene de su mismo lugar de origen. Lo extraño y perturbador no sólo lo encontraremos en estos personajes incaicos en la historieta de Berríos, sino también en la llegada de lo extranjero que se sitúa en contra de las comunidades que ya habitan el territorio. Esta convivencia, a veces obligada, de diferentes culturas frente a una naturaleza que posee su propia agencia, dará espacio a otras tensiones como lo ominoso o liminal y se ve perfectamente en la historia de Pichinahuel. El encuentro del sepulcro momentáneo el padre le augura la relación con este estado intermedio tan importante para los mapuche existente entre el sueño y la vigilia.

La relación entre los pueblos originarios, su entorno y la agencia de los espíritus y la naturaleza, se ve desde la vista del afuerino, como extraño. Lo extraño, la fascinación por lo exterior, por aquello que está más allá de la percepción, la cognición y la experiencia corrientes son elementos fundamentales en esta historieta de aventuras de Berríos y de sobremanera en la viñeta que observamos de su obra. Lo raro, según Fisher, “es un tipo de perturbación particular. Conlleva la sensación de algo erróneo: una entidad rara o un objeto que es tan extraño que no debería existir, o que, al menos, no debería existir aquí” (Fisher, 2016).

Así mismo, la tensión mapuche incas es evidente. Antes de caer en el limbo de la viñeta de este análisis, Pichinahuel, enfrenta uno de sus temores más grandes frente al poderío espiritual extranjero: “¡Oh! ¿Quiénes son esos espíritus? ¡van a dar mi sangre a un dios que no conozco!”. La noción de extranjero como una figura de alteridad puede ser conceptualizada como sugiere Georg Siemmel en El extranjero (2012):

La unión de lo próximo y lo lejano, propia de toda relación humana, adquiere en el fenómeno del extranjero una configuración que puede resumirse de este modo: si la distancia dentro de la relación significa la lejanía de lo cercano, el extranjero significa la cercanía de lo lejano. El ser extranjero constituye, naturalmente. una relación perfectamente positiva. una forma especial de interacción […] El extranjero es un elemento del grupo, como también lo son los pobres y los distintos "enemigos interiores". Es un elemento cuya posición supone al mismo tiempo exterioridad y confrontación (Siemmel, 2012).

Desde allí se entenderá lo extranjero como lo que viene de afuera, de un territorio alejado, que no comparte cultura ni lengua y que intenta imponer su propia visión de mundo sin llegar a comprender verdaderamente a las personas que ya habitan el paisaje, que conviven bajo otra cosmovisión y cultura, entendiendo el mundo únicamente desde su propia naturaleza, contraponiéndose a los deseos del resto.

Berríos parece haber intentado fusionar diversas alteridades en una sola imagen mixturada y propiciada por un estado de conciencia alterada de su protagonista mapuche, que atraviesa esta traumática experiencia onírica que le permite justamente “ver” esta confusa fusión de imaginarios culturales que se ve reflejada en esta prodigiosa alucinación. Como afirma Gruzinski, y que bien puede aplicarse al juego propuesto por Berríos en su viñeta: “con el mismo derecho que la palabra y la escritura, la imagen puede ser el vehículo de todos los poderes y de todas las vivencias” (Gruzinski, 1994, pág. 13)

   Para concluir, está investigación se propone descifrar comparativamente la relación que existe entre las imágenes de distinta procedencia que Julio Berrios pone en la página de su historieta y cómo ellas pueden llevarnos a una lectura más amplia del relato del autor que busca justamente la mixtura, el choque cultural. Berrios no habla de las imágenes, habla con las imágenes, haciéndolas dialogar entre ellas generando así un nuevo relato, puesto que se generan, de este modo, relaciones con las distintas alteridades que se leen en las imágenes Esta investigación espera ser un aporte en este sentido y constituir una base para futuras indagaciones sobre la imagen y el discurso de la historieta chilena del siglo XX.

  

Referencias:

 

Acosta, J. d. (1590). Historia natural y moral de las Indias. Obtenido de Memoria chilena: https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-93107.html

Berkham, C. (2007). Historia del Perú. Los Ángeles: The Library of the University.

Cummins, T. (2018). Arte incaico. En I. Shimada, El imperio Inca (págs. 344-414). Lima: Fondo Editorial PUCP.

Ergocomics. (2009). Julio Berríos. Santiago: Ergocomics.

Fisher, M. (2016). Lo raro y lo espeluznante. Barcelona: Alpha Decay.

Groensteen, T. (2021). Sistema de la historieta. Santiago de Chile: Nauta Ediciones.

Gruzinski, S. (1994). . La Guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-2019). México: Fondo Cultura Económica.

Janusek. (2005). Patios hundidos, encuentros rituales y el auge de Tiwanaku como centro religioso panregional. Perú.

León, P. C. (1553). Chronica del Perú. Obtenido de Memoria Chilena: https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-93108.html

McCloud, S. (2014). Understanding Comics. Barcelona: Astiberri.

Roberts, L. (2018). Spacial Antropologhy. Excursions in Liminal Spaces. Londres: Rowman & Littlefield International.

Siemmel, G. (2012). El extranjero. Sociología de lo extraño. Barcelona: Sequitur.

Viau-Courville, M. (2004). Spatial Configuration in Tiwanaku Art: A Review of Stone Carved Imagery and Staff Gods. Boletín Museo Chileno de Arte Precolombino 19, 19-28.